Именно поэтому нужно заранее, до проектирования интерьера, наметить, запрограммировать то общее впечатление и основное эмоциональное воздействие, которые он должен производить, и учитывать их при разработке проекта. Необходимо предусмотреть, чтобы произведения монументально-декоративного искусства и их размещение отвечали основной функции интерьера, были органически связаны с планом пространственной организацией, графиком движения людей, акцентировали внимание на главном в содержании и в композиции интерьера. В зависимости от размеров, композиционной идеи и других специфических свойств помещения могут быть или произведения монументального искусства подчинены пространственной организации интерьера или (в исключительных случаях) наоборот.Признано, что составное пространство в сложном пространстве воспринимает оттенки большего по величине пространства. Сложное (общее) пространство приобретает в значительной степени качества составляющих его пространств и должно объединять их.Эти положения имеют отношение и к размещению произведений монументально-декоративного искусства в интерьере. Следовательно, произведение монументального искусства, как правило, связано не только с тем пространством, в котором оно находится, но и с другими, функционально к нему примыкающими.Еще большую значимость произведения монументально-декоративного искусства приобретают, если, находясь в каком-то внутреннем пространстве, они имеют визуальную связь с другим пространством, влияя в какой-то степени на организацию интерьера другой функциональной зоны. Однако успешное использование произведения монументального искусства требует ясного представления о комплексе условий, связанных с организацией пространства и психикой человека. Как справедливо сказано, «человек так капризен, что не обязательно радуется, когда ему предлагают самый широкий взгляд на человеческую природу. Он может шарахнуться от великолепия «Войны и мира» и с удовольствием взяться за вольтерова «Кандида». Трудно было бы всегда иметь перед глазами фрески Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы, но никто не откажется повесить у себя в комнате «Солсбертский собор» Констебля (Д. Саймондс. Ландшафт и архитектура. М., 1965, с. 72. С. Моэм. «Подводя итоги». М., 1961, с. 66).
Первоначальными компонентами разрабатываемого архитектором плана здания являются зоны и график движения. Синтез архитектуры интерьера и монументально-декоративного искусства практически начинается именно на этой стадии проектных работ путем выявления взаимосвязей между основными компонентами плана с точки зрения эффективности использования средств монументально-декоративного искусства.
По существу, вопрос сводится к оптимальному размещению произведений монументально-декоративного искусства в зонах интерьера с целью получить эмоциональный эффект, называемый условно эмоциональной напряженностью.
Понятие «движение» в современной архитектуре приобрело большое значение и новый смысл в связи с общим динамизмом науки, отказом от старого представления о трехмерном статическом мире. Теперь недостаточно характеризовать архитектуру лишь как пространство и форму. Архитектура приобретает так называемое четвертое измерение — время, движение в пространстве.
График движения является связывающей, организующей отдельные элементы плана и пространства мнимой линией, которая может быть прямой или кривой.
График движения подчиняет человека установленной линии подхода к отдельным местам и предметам. Эта главная его функция имеет большое значение для синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства в интерьере. Кроме этого, график движения связывает свойства отдельных зон интерьера и особенно тех, где использованы или могут быть использованы средства монументально-декоративного искусства. Обе эти функции графика движения должны быть взаимно согласованы. Это одно из обязательных условий синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства.
Если график движения — прямая линия, то она становится доминирующей осью, связывающей отдельные зоны интерьера. Какое значение имеет график движения для зон с произведениями монументально-декоративного искусства и для эмоциональной напряженности в интерьере, можно видеть на примерах.
Планировочная структура вестибюля и фойе Центральной библиотеки Литвы в Вильнюсе основана на строгой симметрии
Схема (план и разрез) вестибюля и фойе Центральной библиотеки Литвы в Вильнюсе.
Главная лестница является осью, к которой привязаны нижняя зона — вестибюль и верхняя — фойе. Прямая линия движения на этом кончается. Дальше направо и налево расположены читальные залы.
На стене, напротив главной лестницы, помещен большой цветной витраж «Навстречу солнцу»
Фойе Центральной библиотеки Литвы в Вильнюсе (Художник – витражист А. Гарбаускас)
который, находясь в распределительной зоне и на главной оси движения, не просто привлекает, а принуждает обратить на себя внимание и этим оказывает определенное эмоциональное воздействие на посетителей библиотеки.
Главное свойство такого построения зон плана и графика движения сводится к тому, что произведение монументального искусства возникает фронтально по отношению к движущемуся посетителю уже при входе в библиотеку и открывается его взору почти внезапно. Этим достигаются два результата. Один — большое впечатление от самого витража как высокохудожественного произведения искусства, второй — сильное эмоциональное напряжение, возникающее не в каком-нибудь другом месте, а именно на пути к рабочей зоне. Это эмоциональное напряжение и способно возбудить у человека оптимизм, приподнятое, бодрое, рабочее настроение. Поскольку в читальных залах художественных акцентов — возбудителей эмоций — нет (они и не требуются), достигнутый эмоциональный эффект постепенно заменяется рабочим состоянием.
СХЕМЫ СОЗДАНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ НАПРЯЖЕННОСТИ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВА И РАЗМЕЩЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА
Такая же схема в принципе характерна и для некоторых других зданий. Например, в фойе Дома кино в Москве установлен впечатляющий цветной витраж Ф. Леже «Девушки с голубями», к которому зритель приходит также по прямой линии графика движения из вестибюля. То же самое можно сказать и об интерьере Концертного зала в Ганновере (Германия), где главным художественным акцентом служит обработанная специальным методом металлическая дверь (худ. Ф. Кюн). В кафе «Паланга» в Вильнюсе (архитекторы Р. Шилинскас и А. Завиша), закрывая главную ось движения по лестнице и проходу, помещена большая настенная металлопластика «Корабль» (худ. К. Валайтис). В большой мере это характерно и для интерьера ресторана гостиницы «Гинтарас» в Вильнюсе (арх. С. Барейкис) с главным декоративным акцентом на оси движения — металлопластикой (худ. К. Валайтис), гостиницы «Иберия» в Тбилиси (архитекторы О. Каландаришвили и И. Цхомелидзе, художник декоративной перегородки А. Горгадзе), дегустационного павильона в Новочеркасске (арх. А. Гравес, худ. О. Филатчев) и др.
Фойе ресторана «Жирмунай» в Вильнюсе. Металлопластика (худ. К. Валайтис)
Практика подтверждает, что когда график движения — ось, она связывает зоны интерьера и сильно влияет на общую композицию, где основным возбудителем эмоциональной напряженности является произведение монументально-декоративного искусства. Это влияние в каждом конкретном случае зависит от функции всего интерьера, однако в наиболее общей форме оно должно быть результатом сознательного программирования и определения функционально-композиционной значимости произведений монументально-декоративного искусства для усиления эффекта их концентрированного воздействия или, наоборот, для распределения (раздробления, уравнения) эмоциональной напряженности. Посредством соответствующего зонального деления (от вспомогательных зон до главных) и движения по оси к произведению монументально-декоративного искусства можно достигнуть желаемого эмоционального эффекта, особенно в тех случаях, когда нужно выражать идеи дисциплины, сосредоточенности, торжественности, силы и монументальности. Однако это лишь один из возможных путей как наиболее легкий, при котором возможны, к сожалению, схематизм и штамп в решении интерьера. При использовании осевой схемы могут быть и другие композиционные недостатки. Например, в круглом зале кафе «Дайнава» в Друскининкае симметрию кроме формы зала подчеркивает поставленный в его центре фонтан. Ось проходит через дверь, фонтан и упирается в декоративную стенку с монументальным барельефом
Кафе-столовая «Дайнава» в Друскининкае. План
Однако стенка поставлена не совсем симметрично по отношению к оси дверь — фонтан, и это нарушает целостность композиции, вызывает чувство неудовлетворенности. Несимметричное размещение произведения монументально-декоративного искусства при симметричной пространственной структуре интерьера иногда приводит к композиционному противоречию между ними и таким образом уменьшает эмоциональный эффект.
Чаще всего в современном проектировании используется асимметрия, позволяющая более свободно компоновать зоны интерьера и определять графики движения. При этом график движения может быть прямым, но асимметричным по отношению к зонам интерьера. Это, естественно, должно отразиться на взаимосвязи между зонами, графиком движения и размещением монументально-декоративного искусства в интерьере, что в свою очередь непосредственно влияет на эмоциональную напряженность.
Характерной асимметричностью при сохранении в основном прямолинейного графика движения отличается интерьер многих частей здания ЮНЭСКО в Париже (архитекторы М. Бройер, П. Л. Нерви, Б. Зерфюсс). Так, фойе зала совещаний имеет вытянутую форму. Движение людей со стороны наклонного пандуса по направлению к двери зала происходит вдоль глухой стены по прямой, которая как бы разделяет фойе на две неравные части, большую из которых занимает зона у внешней остекленной стены. В конце глухой стены, недалеко от двери зала, асимметрично по отношению к графику движения размещены крупные бронзовые рельефы (худ. Ж. Арп), которые поэтому видны в сильной перспективе, за исключением тех случаев, когда посетители, находясь в вестибюле, могут увидеть их в более фронтальном положении. При такой асимметрии в плане фойе, графике движения и размещении барельефов эмоциональное впечатление от произведения монументально-декоративного искусства (независимо от его вертикальных размеров) остается, по существу, неизменным все время, пока посетитель проходит из вестибюля через фойе в зал (рис. 11, б).
Аналогичная схема применена для зала Дворца Верховного суда в Чандигархе (арх. Ле Корбюзье), Памятного мавзолея на Грюнвальдских полях (архитекторы Г. Бандура и В. Ценцкевич, художники Е. и П. Гусарские), холла гостиницы «Унтер ден Линден» в Берлине (худ. М. Кандт), главного вестибюля здания Телевизионного центра в Москве (архитекторы Л. Баталов, В. Жаров, Я. Закарьян), банкетного зала гостиницы «Ленинград» в Ленинграде (художники Н. Моисеева, Э. Морозова, Н. Куренкова), столовой «Бочюсветайне» в Вильнюсе
Столовая «Бочю Светайне» в Вильнюсе ( фриз – художник А. Амбразюнас)
Во всех таких интерьерах однородное произведение монументально-декоративного искусства размещается в одной зоне параллельно графику движения и характер эмоциональной напряженности, по существу, остается одинаковым. Это иногда получается произвольно, заранее не предусматривается и является причиной заметных недостатков, уменьшающих эффективность использования произведений монументально-декоративного искусства.
Гораздо сложнее обстоит дело, когда планировка зон интерьера и график движения выражены недостаточно ясно, а произведения монументально-декоративного искусства размещены в разных зонах и не подчинены одной идее. В подобных случаях нередко трудно добиться полноценного композиционного решения и создать большой эмоциональный эффект потому, естественно, что при проектировании не уделяется должного внимания взаимосвязи между зонами интерьера, графиком движения и средствами монументально-декоративного искусства. Примером может служить вестибюль столовой «Дайнава» в Друскининкае, где установлен цветной витраж (худ. А. Мацкелайте). Интерьер этой части здания состоит из двух основных зон — вестибюля с лестницей и зала столовой с буфетом. Когда посетители входят в вестибюль, витраж остается высоко сзади, его не видно, кроме частичного изображения на зеркале
Схема вестибюля столовой «Дайнава» в Друскининкае
Эмоционального эффекта не чувствуется также и при движении по открытой лестнице. Витраж можно увидеть из зала или при движении в направлении вестибюля и то лишь в большой перспективе, сильно искаженным. Из вестибюля (нижней зоны) витраж смотреть трудно, потому что он высоко расположен.
Таким образом, ощущается отсутствие органической связи между зонами интерьера, графиком движения и размещением произведения искусства. Более того, возникают противоречия между этими компонентами, что сильно уменьшает художественно-эмоциональный эффект от всего интерьера в целом и цветного витража в частности.
Взаимосвязи между зонами, графиком движения и произведениями искусства в интерьере кафе «Васара» в Паланге оказываются еще более сложными. План здания имеет пять зон: вестибюль, уголок отдыха, буфет и два круглых зала на первом и втором этажах. Почти во всех зонах (кроме вестибюля) размещены разные произведения монументально-декоративного искусства: в фойе уголка отдыха — витраж, металлопластика; в буфете и фойе — декоративная керамика, витражные вставки, пластически обработанная стена; в зале первого этажа — объемная скульптура, металлопластика; в зале второго этажа — витраж. Главными функциональными зонами интерьера являются залы кафе. Однако произведения монументально-декоративного искусства распределены так, что все зоны в этом отношении как бы уравниваются, что важнее—не акцентируется. Отсутствие четкости в акцентировке зон дезориентирует посетителя относительно графика движения — в организации интерьера чувствуются элементы случайности, стихийности. Художественно-эмоциональный эффект получается неопределенным. Интерьер ресторана «Гинтарас» в Вильнюсе разделен на три последовательные зоны: первый зал и перпендикулярно примыкающие к нему буфет и второй зал. Таким образом, график движения, связывающий зоны, имеет главную ось и два второстепенных боковых направления (буфет и второй зал).
Главную ось и первый зал акцентирует большое декоративное металлическое панно, занимающее всю торцовую стену зала, а направление в буфет— цветной витраж в верхней части стены. Другая второстепенная ось через второй зал ресторана декоративного завершения не имеет. Для второго зала декоративным акцентом отчасти служит металлическое панно первого зала, хотя оно и видно в сильной перспективе и поэтому не может оказать большого эмоционально-художественного воздействия. Следовательно, применительно ко второму залу принцип взаимосвязи зон, графика движения и монументального искусства не доведен до логического конца. Однако благодаря зонированию с учетом функциональной значимости и выявлению основных и второстепенных направлений движения интерьер имеет достаточно ярко выраженную характеристику эмоциональной напряженности с постепенно увеличивающимся эмоциональным эффектом
По существу, такая же схема характерна и для интерьера ресторана «Жирмунай» в Вильнюсе. Здесь чувствуется значительная непоследовательность в акцентировке зон относительно графика движения. Это особенно заметно в зоне фойе и обеденного зала, где отсутствует должная логическая связь между расположением произведений искусства, графиком движения и условиями зрительного восприятия. В тех случаях, когда ставится задача создать в интерьере равномерный художественно-эмоциональный эффект, произведения искусства не должны быть сильными акцентами. При этом в размещении произведений искусства возможны равномерные и неравномерные интервалы, нарушения строгой последовательности, прерывистость, но главное условие, чтобы характер эмоциональной напряженности оставался приблизительно в одном диапазоне, должно быть выдержано.
В практике проектирования интерьеров таких примеров немного. Один из них — интерьер кафе «Трисмергялес» в Каунасе, где отчасти источниками эмоционального эффекта, а также и ориентирами служат произведения искусства. Зоны залов, график движения и скульптуры (архитекторы А. и В. Якучунасы, худ. Л. Стрега) взаимосвязаны. Благодаря равномерно-умеренному размещению скульптур по зонам, их небольшой величине и равному художественному значению, эмоциональное напряжение в интерьере зала без больших кульминационных скачков держится приблизительно на одном уровне
Среди новых зарубежных интерьеров в этом отношении представляют интерес директорский этаж здания Сквер Билдинг в Сиднее (арх. Г. Зейдлер) с настенными коврами, выполненными по эскизам Ле Корбюзье, Миро, Калдера и Олсена, католический кафедральный собор св. Марии в Токио (арх. К. Танге) с удачно использованным витражом и оригинальным скульптурным баптистерием, фойе здания компании «Дентсю» в Токио (арх. К. Танге).
Рассмотренные четыре схемы, характеризующие эмоциональную напряженность в интерьере, создаваемую использованием средств монументально-декоративного искусства в сочетании с графиком движения и пространственной организацией зон, имеют одну общую черту: они основаны на том, что произведения искусства обращены в интерьер лишь одной своей стороной, одной плоскостью и смотрятся в принципе как картины на стене независимо от графика движения и угла зрения. Однако произведения монументально-декоративного искусства могут находиться не на стене, а в пространстве, например в центре помещения, и быть обозреваемы с двух или нескольких сторон в зависимости от графика движения и формы произведения искусства. Какой характер приобретает эмоциональное напряжение в таких случаях? Это можно проследить на примере второго этажа ресторана «Дайнава» в Вильнюсе
Ресторан «Дайнава» в Вильнюсе (Архитектор А. Стапуленс, художник Л. Лочерис)
Ресторан состоит из аванзала и главного зала, разделённых своеобразной перегородкой с большим декоративным деревянным фризом, на обеих сторонах которого прикреплены металлические маски на тему «Люди края Дайнавы». Фриз рассчитан на обозрение с двух сторон и является главным декоративно-тематическим элементом интерьера. При подходе к нему со стороны лестницы и аванзала эмоциональное напряжение возрастает, а затем (когда посетитель проходит зал и не видит фриза)— постепенно уменьшается. Аналогичный процесс происходит и при обратном движении.
Следовательно, в данном случае эмоциональное напряжение возрастает по направлению к доминирующему произведению искусства не с одной стороны, ас двух, и к тому же противоположных.
Если бы вместо фриза была трехмерная скульптура, обозреваемая со всех сторон, то схема изменения эмоциональной напряженности сохранилась бы. Аналогичное решение характерно для зала птицеводческой станции в совхозе «Куртна» (Эстония), каунасской столовой «Шатрия», где применена металлопластика, обозреваемая с двух противоположных сторон интерьера Центра искусств Южного Берета в Лондоне и др.
Столовая «Шатрия» в Каунасе (Архитектор Г.Гордявичюс, художник Т. Вайвадене)
Центр искусств южного берега Лондона. Фойе (архитектор Г. Бенет)
Таким образом, установлены пять основных схем, характеризующих типы и изменение эмоциональной напряженности:
1. Произведение монументально-декоративного искусства находится в передней, подготовительной зоне интерьера здания, перпендикулярно направлению движения посетителей. Эмоциональное напряжение (впечатление) возникает почти внезапно с максимальной силой, а потом, при движении в другие зоны интерьера, постепенно уменьшается. Такой характер эмоциональной напряженности является оптимальным для интерьеров зданий библиотек, научных и административных зданий, где соответствующий эмоциональный эффект посетитель должен ощутить до начала работы.
2. Произведения монументально-декоративного искусства размещаются в зонах интерьера так, чтобы эмоциональное напряжение увеличивалось постепенно и последовательно до кульминационного пункта, который совпадает с функциональным и архитектурно-художественным композиционным центром интерьера здания.
3. Произведения монументально-декоративного искусства распределяются в интерьере беспрерывно, без ярких акцентов. Эмоциональная напряженность ровная, неизменяемая.
4. Произведения искусства распределяются с равномерными или неравномерными промежутками в разных функциональных зонах одного внутреннего пространства. Эмоциональная напряженность приобретает скачкообразный характер.
5. Произведения монументально-декоративного искусства находятся в главном или второстепенном композиционном центре интерьера и могут быть обозреваемы с двух или с нескольких сторон в зависимости от графика движения, формы произведений искусств и интерьера. Эмоциональное напряжение увеличивается по направлению к композиционному центру интерьера не с одной, а с нескольких сторон.
Эти пять схем в принципе охватывают все основные варианты развития и изменения эффективности эмоционального напряжения. Практически возможны их различные сочетания.
Таким образом, характер эмоционального напряжения в интерьере в основном является результатом взаимосвязи между графиком движения, распределением зон интерьера и размещением произведений монументально-декоративного искусства. Учитывая эту взаимосвязь, можно избежать случайных решений и добиться желаемого эффекта эмоциональной напряженности в интерьере, для чего необходимо:
заранее программировать принципиальный характер эмоционального напряжения и установить наиболее подходящую для него схему;
в соответствии с функциональным назначением помещений и требуемой эмоциональной напряженностью определять график движения, проектировать зоны интерьера, размещать произведения монументально-декоративного искусства.